Slóðir, stígar og farvegir listarinnar

 

– Ólafur Gíslason –

​

Slóð er nafnið sem Ragnheiður Jónsdóttir hefur gefið síðustu myndaröð sinni af kolateikningum: óhlutbundnum teikningum sem réttilega marka slóð einhvers sem hefur sett mark sitt á myndflötinn um leið og það lætur sig hverfa. Þetta eru teikningar sem enduróma einhvers konar skrift eða kalligrafíu náttúrunnar, hvor sem um er að ræða endurtekin mynstur er rekja má með góðum vilja til  dýra-, jurta- eða steinaríkisins. Ekki þó þannig að um beina eftirlíkingu sé að ræða, heldur eru þetta eins konar vísanir í rætur þessar skriftar, sem vottar um lifandi samband listakonunnar við ríki náttúrunnar, ekki í gegnum hlutstæða eftirlíkingu hennar heldur í gegnum „slóðir“ sem skriftin rekur með lifandi snertingu handarinnar við myndflötinn í samtali sem er jafn hverfult og líðandi stund. Þær spurningar sem þessar teikningar kunna að vekja gætu hljóðað eitthvað á þessa leið: Hver er það sem hér hefur gengið um garð og skilið eftir sig slóð, hver er þessi garður og hvaðan kemur slóðin og hvert liggur hún?

 

Þetta eru ekki auðveldar spurningar, en það er einmitt galdur áhugaverðrar listar að leggja fyrir okkur snúnar gátur.

 

Hugum að fyrsta þætti spurningarinnar:  Hver hefur gengið hér um garð og skilið eftir sig slóð? Einfaldasta svarið er kannski að segja að það sé listakonan sjálf, að myndirnar sýni fingraför hennar sjálfrar og ekkert annað. Það má til sanns vegar færa að því leyti, að teikningarnar bera allar vott um líkamlega snertingu handarinnar við myndflötinn. Það er viss líkamleg nálægð/fjarvera í þessum myndum, sem við finnum glöggt til. En hvers vegna lætur listakonan sér þá ekki nægja að skilja eftir spor lófa sinna eða ilja á myndfletinum? Hvaða erindi á þessi „kalligrafía“ eða skrautskrift inn í verkin, þessi síendurteknu merki sem fá okkur kannski til að leiða hugann að einhverjum óljóst skilgreindum fyrirbærum í náttúrunni? Hér er eitthvað málum blandið sem kallar á frekari svör.

 

Þegar lögreglan vill bera kennsl á sakborning, þá er það hefðbundin leið rannsóknarinnar að taka fingraför hans og bera saman við sambærileg merki, sem finnast á vettvangi afbrotsins. Sakborningurinn dýfir fingrinum í blek, þrýstir honum á pappírsörk, og eftir stendur ótvíræð mynd hans, ótvíræð sönnun um að hann hafi farið þessa slóð, gengið um þennan garð. Munurinn á fingurafþrykki lögreglunnar og „skrautskrift“ Ragnheiðar (sem ég kýs heldur að kalla kalligrafíu, því hún hefur lítið með „skraut“ að gera) er sá, að fingurafþrykkið er ekki listaverk samkvæmt hefðbundnum skilningi, og því leiðir þessi spurning okkur að enn erfiðari spurningu: hvað er það sem greinir listaverk frá fingrafari, ef hvort tveggja eru vitnisburðir um slóðir „höfundarins“?

 

„Listaverkið er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sagði þýski heimspekingurinn Hegel, og hafa fáir véfengt gildi þessarar skörpu greiningar: listaverkið hefur með hugmyndir að gera, nokkuð sem varla er hægt að segja um fingrafarið. Þó við sjáum fingrafar einhvers, fáum við litla hugmynd um persónu viðkomandi, hugsanir eða hugmyndir; sönnunargan fingrafarsins er hin vélræni samanburður við hliðstæðuna.

 

Hér gegnir öðru máli um listaverkið, eða hvað? Við þurfum ekki að sjá nema lítið brot af listaverki eftir Van Gogh til að sjá „spor“ hans og fingraför í pensilskriftinni, spor sem verða hluti af heildarmynd, sem við þekkjum af endalausum ferðalögum okkar um höfundarverk hans. Þetta gildir þó ekki um alla list í sambærilegum mæli. Frumkvöðlar abstrakt-listarinnar, menn á borð við Malevich, Mondrian og Kandinsky, vildu afmá spor hins persónulega fingrafars úr list sinni, til þess að hún gæti sýnt sig sjálfa og ekkert annað. Það sama á við um höfunda býsanskra helgimynda, svo dæmi sé tekið (sbr. andlitsmynd Krists „ósnert af mannlegri hönd“ og andlitsmyndina á Verónikuklæðinu). Sama á einnig við um marga popplistamenn, minimalista og  konseptlistamenn úr samtímanum (Andy Warhol, Donald Judd, Lawrence Weiner), dæmin verða endalaus. Þessi skilgreining á listaverkinu sem merki eða fingrafar persónuleikans og sjálfsveru höfundarins er því vægt til tekið ekki einhlít. Í stærra sögulegu samhengi verður hún í raun fánýt, eða hverjum dettur í hug að leita að persónuleika eða sjálfsvitund höfundarins í hellamyndunum frá Lascaux, í höggmyndinni af Venusi frá Milo, Valþjófsstaðahurðinni eða jafnvel Monu Lisu?  Eða hver hefur skilið eftir spor sín í verki Malevich „Svartur súprematískur ferningur“ frá árunum 1914-15? Hvaða „slóð“ var mörkuð í því verki? Ef hér er um slóð hugmyndar að ræða, þá sýnir hún ekki persónu eða sjálfsveru listamannsins, heldur eitthvað annað.

 

Hvað þá um Delacroix, Van Gogh og alla expressjónistana frá Munch til Jacksons Pollock, er hin tjáningarríka „skrift“ þeirra ekki „fingraför sálarinnar“ svo notast sé við þekkt líkingamál? Því er til að svara, að rétt eins og nafnið er hlutgerving þess fyrirbæris sem er nefnt, þá er „skriftin“ líka hlutgerving og sú sjálfsvera sem framkvæmir hlutgervinguna sem mynd sína er alltaf annars staðar, utan myndarinnar. Ef sjálfsveran vill sýna sjálfa sig í skriftinni, þá er hún alltaf „annar“ eins og skáldið Rimbaud sagði um sjálfan sig. Samsemd sjálfsverunnar og skriftarinnar er óframkvæmanleg, jafnvel í hinni ósjálfráðu skrift súrrealistanna, sem settu sér alltaf reglu til að framkvæma óreiðuna. Rétt eins og tungumálið „talar okkur“, eins og Lacan komst að orði, þá er skriftin „regla“ sem formgerir viðfang sitt, hvort sem um er að ræða ósýnileika „sjálfsverunnar“ eða hinar platónsku hugmyndir handanverunnar. Sjálfsveran hverfur jafnóðum úr myndgervingu sinni, er annars staðar.

 

En hver var þá þessi „Hugmynd“, sem Hegel fjallaði um, og hvernig tengist hún persónu listamannsins? Er „Hugmyndin“ eitthvað sem á sér djúpar persónulegar og huglægar rætur, eða er hún eitthvað sem tengist tungumálinu og lögmálum þess, eða er hún kannski hin algilda og óbreytanlega hugmynd þess guðdómlega sem býr handan hins persónulega, eins konar platónsk hugmynd um algildan sannleika? Um þessa spurningu segir franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy:

„Hugmyndin (hjá Hegel) er birting verunnar eða hlutarins gagnvart sjálfinu, samsvörun innri sýnileika hennar. Hún er innri samsvörun og sýnileiki eða hluturinn sjálfur sem sýn og hið séða í senn (hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Í þessum skilningi verður listin hinn skynjanlegi sýnileiki þess skiljanlega sýnileika sem er ósýnilegur. Hið ósýnilega form eða eidos Platons hverfur til sjálfs síns og gerir sig sýnilegt. Þannig dregur listin fram í dagsljósið og sýnir veru sína sem Form og form sitt sem Veru. Allar miklar hugsanir um „eftirlíkingar“ hafa aldrei snúist um annað en eftirlíkingar (eða myndir) Hugmyndarinnar (sem sjálf er, vel að merkja, ekkert annað en sjálfspeglun verunnar, eftirherma sjálfspeglandi handanveru), og allar hugsanir um Hugmyndina eru hugsanir um mynd hennar eða eftirlíkingu. Þetta á sérstaklega við, þegar þær sneiða hjá eftirlíkingu ytri forma eða eftirlíkingu forma náttúrunnar. Allar þessar hugsanir eru því guðfræðilegs eðlis, því þær snúast í kjarna sínum um hið mikla myndefni hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs, sem er hin upprunalega skilgreining Krists.“



Þetta er ekki auðskilin greining á „Hugmynd“ Hegels, því Nancy er hér að leiða okkur út úr skilgreiningarhefðinni um „hlutina“ yfir í hugleiðingu um veruna sem tímatengdan atburð, og þversagnakennda birtingu hennar sem atburð og mynd í senn. Sú leiðsögn virðist leiða okkur inn á óvæntan stað, inn á svið hreinnar guðfræði.



Upprunalega spurningin var: hver hefur gengið hér um garð og markað slóð sína. Er þá svarið að það hafi verið Kristur? Nei, auðvitað ekki, en goðsagan um þverstæðufulla birtingu og brotthvarf guðdómsins sem skilyrði fyrir tilvist hans, getur kannski skýrt fyrir okkur eðli þessarar ráðgátu um skynjanlega birtingu hins ósýnilega: rétt eins og Guð, sem mynd hins ósýnilega, þarf á skynjanlegri og sýnilegri mynd Krists að halda til að vera hann sjálfur, þá þarf Hugmyndin í skilningi Hegels (hugmyndin um hið algilda eða hina algildu samsemd sýnarinnar og hins séða) að koma út úr hinu ósýnilega hýði sínu og verða skynjanleg til þess að vera hún sjálf.



Á okkar tímum hafa hugmyndir um algilda verðleika (og algilda samsemd nafnsins og hins nefnda) hins vegar gengið í gegnum margar gengisfellingar, og þó hægt sé að skynja leit algildra hugmynda í svörtum, súprematískum ferningi Malevich frá árinu 1914, (eins og um býsanska helgimynd væri að ræða), þá er sú mynd ekki síður, eða kannski umfram allt, vitnisburður um brotthvarf slíkrar hugmyndar. Svarti ferningurinn sýnir ekki síður brotthvarf og tóm en fyllingu Hugmyndarinnar. Trúlega skynjaði Hegel líka þessa gengisfellingu „Hugmyndarinnar“ þegar hann boðaði endalok listarinnar sem birtingarvettvang algildra hugmynda. Þar átti hann ekki síst við trúarlega myndlist og brotthvarf hins trúarlega kjarna úr henni. Boðun Hegels um endalok listarinnar var þannig skyld forsendum helgimyndbrjótanna sem vildu banna myndir til þess að viðhalda aðskilnaði hugmyndarinnar um ósýnilegan Guð og hinnar skynjanlegu birtingarmyndar hans.



Hvað stendur þá eftir? Enn er það Jean-Luc Nancy sem leiðir okkur á sporið, þegar hann segir þá „sýn“ sem er frumvaki allar skapandi listar, vera sýnina inn í tómið, eins konar neikvæða mynd hinna algildu hugmynda. Allar myndir eru sprottnar af angistinni andspænis tóminu, segir hann, en þessi neikvæða mynd hinnar hegelsku „Hugmyndar“ ber jafnframt í sér vitundina um andstæðu sína, og felur því í sér það sem Nancy kallar „næstum því tóm,“ sem hann vill gefa nafnið vestige, orð sem er ættað úr latínu og  notað um spor, slóð, stíg eða tóman farveg.



Hér komum við aftur að „Slóðum“ Ragnheiðar. Nancy segir að til þess að skilja þessa slóð, þennan far-veg,  þurfum við að yfirgefa hugsun Hegels um „skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ og jafnframt þann guðfræðilega vettvang sem hún tilheyrir, þó hann geti verið glöggvandi til hliðsjónar. Birting hinnar algildu hugmyndar guðdómsins hefur aldrei verið raunverulegt viðfangsefni listarinnar, segir Nancy, það voru bara hinir guðfræðilegu helgimyndbrjótar sem héldu því fram í misskilningi sínum. Listin hefur vissulega tengst trúarbrögðunum og sögu þeirra, en listin er ekki trúariðkun, felur ekki í sér átrúnað. Niðurstaða Nancy er sú, að listin sé sinn eigin farvegur og ekkert annað, sín eiginn slóð eða stígur (ve-stigium) og hrynjandi hennar er hrynjandi þess göngulags sem á sér enga fasta mynd, en sjálf fótsporin eru vitnisburður um horfnar iljar, líkama og hendur, og skrefin eru tímatengdur atburður, verknaðurinn sjálfur án þess að vera verkið, far-vegurinn sem fylgir verunni á meðan hún varir. Slóðin eða far-vegurinn verða þá birtingarmynd brotthvarfsins, þess sem er farið, hefur gengið um garð. Það sem eftir stendur þegar einhver eða eitthvað hefur farið hjá.



Hver hefur þá farið þessa slóð? Þetta er ekki slóð guðanna, segir Nancy, frekar er þetta slóð brotthvarfs þeirra. Skrefin í þessari yfirferð eru atburðir líðandi stundar, sem eiga sér enga mynd eftir að þau hafa verið stigin, þau eru farvegurinn sem fylgir verunni meðan hún varir. Það er ekki hið algilda spor, heldur tómið sem eftir situr. Farvegurinn eða slóðin er heldur ekki mynd áþreifanlegs hlutar, fingrafars eða fótspors, heldur vitnisburður um sjálfa ferðina sem er sífelld og án afláts, hreyfing en ekki staða, mynd þess sem hverfur en ekki þess sem er, vettvangur verunnar sem er óstöðvandi í rás tímans, eins og slóð förumannsins sem við þekkjum ekki, vegna þess að hann getur verið hver sem er, einn og allir. Nafn þessa förumanns er áfram nafn, og „Hugmyndin“ er mynd, en Nancy afneitar frumspekilegri merkingu þeirra. Þessi afneitun, sem Nancy boðar, er kannski ekki til einskis: hún felur jafnframt í sér höfnun hinnar örvæntingarfullu andstöðu helgimyndbrjótanna við myndirnar, sem átti rætur sínar í „Hugmyndinni“ um myndina af manninum og Guði (og þá skil-greiningu sem í henni var fólgin).

Það er nafngift Ragnheiðar á teiknimyndaröðinni „Slóðir“ sem leiddi okkur inn í þessar flóknu vangaveltur Jean-Luc Nancy um listina sem sinn eigin farveg. Þær segja okkur að „slóðin“ sé gengin af listinni sjálfri og garðurinn sé hún sjálf. Vegferð hennar eigi sér ekkert upphaf og engan áfangastað sem er „utangarðs“, utan vegar og úr augsýn, hún sæki markmið sitt og merkingu í eigin virkni, og ef um eftirlíkingu eða „mimesis“ sé að ræða, þá væri tilgangur hennar ekki að kenna okkur hvernig hlutir, sem við þekkjum fyrir, líta út, heldur að láta það sem er sýna sig í öllu sínu veldi. Þannig sýna „Slóðir“ Ragnheiðar sjálfa sig, farveginn sem er farvegur Listarinnar og Verunnar, þeirrar veru sem hefur með tímann og atburðinn að gera, en ekki hlutinn og skilgreiningu hans. Styrkur þessara mynda er því ekki fólginn í eftirlíkingu fyrirbæra náttúrunnar eða tjáningu tiltekinnar persónulegrar sjálfsveru, heldur í þeim leik, sem helgast af sjálfum sér og sínum eigin reglum. Í þessu samhengi getum við líkt þessum teikningum við leikinn eins og við sjáum hann hjá börnunum. Hvort sem það er „Snú, snú“, „Þrautakóngur“ eða „Eitt strik og stoð“, þá helgast allar reglur og hreyfingar barnaleiksins af honum sjálfum. Leikurinn sýnir sjálfan sig og ekkert annað, hann sækir merkingu sína eða markmið í sjálfan leikinn, en ekkert utan hans. Þegar barnið sippar eða hoppar í parís, þá sýnir það hreyfingar sínar og ekkert annað, hreyfingar sem lúta eigin leikreglum og kalla á að við fylgjumst með, lærum reglurnar og svörum með beinni eða óbeinni þátttöku.

​

Það er því borin von að leita að líkingum í þessum myndum Ragnheiðar, líkingum við fyrirbæri náttúrunnar eða líkingum við hennar eigin persónuleika eða skapgerð. Merking þessara teikninga hvílir í þeim sjálfum og verknaðinum að gera þær, en engu öðru. Það sem gerist þegar við upplifum þessar teikningar er upplifun samkenndar sem er náskyld þeirri samkennd sem vaknar, þegar við sjáum börn að leik. Það er fátt mannlegra en slík samkennd, og þegar listakonunni hefur tekist að vekja hana er markmiði listarinnar náð, því listin kallar ekki á utanaðkomandi réttlætingu. Hún er réttlæting hins mannlega í sjálfu sér.

Þræðir í rými Ragnheiðar Jónsdóttur

 

– Jón Proppé –

 

Ferill hvers listamanns er ferðalag um ýmsar nálganir og úrlausnir á tæknilegum vanda og eigin þroska. Góðir listamenn nema aldrei staðar og virðast óþreytandi á göngunni, síleitandi og sífellt að uppgötva nýjar hliðar á sjálfum sér. Sumir fara hægt og skoða hverja örðu á leiðinni frá öllum hliðum áður en þeir birta niðurstöðuna en aðrir stika stórstígir um og hafa nýja ferðasögu að segja á hverri sýningu. Allir fara þeir ótroðnar slóðir þótt þeir séu, svo líkingin sé teygð, í kallfæri hver við annan, fylgist með og taki sig saman á sýningum.Verk listamanns verður ekki rakið nema eftir mörgum þráðum í senn en þó má þegar upp er staðið átta sig á meginviðfangsefnum sem standa óhaggað þótt annað breytist í stíl og yfirbragði verkanna. Þegar vel tekst til verður úrvinnsla þeirra æ sterkari þáttur í vinnu listamannsins eftir því sem hann þroskast og nær betri tökum á verki sínu.

 

Þegar Ragnheiður fór að fást við myndlist snemma á sjöunda áratugnum var blómlegt listalíf í Reykjavík og um leið nokkur átök í listaheiminum. Starfandi listamönnum hafði fjölgað gífurlega frá því sem var í stríðslok, margir eldri listamenn höfðu ferðast til annarra landa og þangað hafði staðið straumur yngri listamanna í hálfan annan áratug og svo straumur til baka með nýjar áherslur og nálganir. Allstór hópur listamanna hafði þær tekjur af listinni að geta sinnt henni alfarið og enn stærri hópur lét sig hafa það þótt tekjurnar dygðu ekki. Markaðurinn fyrir afurðir listamanna hafði stækkað og að sumu leyti endurnýjast með nýjum evrópskum tískustraumum, til dæmis í húsagerðarlist og húsgögnum. Gerð skrautmuna var ein leiðin til að ná inn tekjum og Ragnheiður var um tíma viðloðandi leirmunagerðina Glit hjá Ragnari Kjartanssyni. Þar störfuðu margir ungir listamenn um tíma og nutu þá jafnframt hvatningar og leiðsagnar Ragnars sem öllum fer saman um að hafi verið inspírerandi og góður kennari. Hann var líka svo opinn að kunna að meta alla list og jafnvel þá tilraunakenndustu þótt sjálfur hallaðist hann til natúralisma í höggmyndum sínum. Glit var langt frá því einsdæmi þótt þáttur þeirrar smiðju væri mikill. Margir listamenn huguðu á einn eða annan hátt að einhvers konar nytjalist í bland við annað og til dæmis kom Dieter Roth einhver skipti í Glit og bjó til gripi, meðal annars afar fallega vasa. Hann, Magnús Pálsson og Manfreð Vilhjálmsson stofnuðu líka húsgagnagerð og höfðu búð sem hét Kúlan. Áhugi vaknaði á vefnaði og textíllist, og síðast en ekki síst á grafíklist sem sameinar frjálsa teikningu og möguleikann á því að gefa út nokkur eintök. Þannig átti þessi starfsemi þátt í því að víkka svið íslenskrar myndlistar í allar áttir svo hér kom upp nokkur stétt myndlistarmanna, eða myndlistarsena, eins og það væri núna kallað.

 

Þegar Ragnheiður fór að sýna grafík undir lok sjöunda áratugarins var enn ekki mikið um að listamenn helguðu sig grafíklistinni þótt margir hafi fengist við hana og jafnvel mikið meðfram málverki. Þessi fyrstu verk Ragnheiðar könnuðu efnið og samspil línu og dýptar í myndfletinum með þróttmikilli teikningu og djarfri. Verkin þróuðust á sinn hátt úr afstraksjónum á fyrstu árum áttunda áratugarins og urðu natúralísk en með nokkrum súrrealisma í bland því hún hikaði ekki við að teygja veruleikann og búa til eins konar táknmyndir fyrir ýmislegt í samfélagsveruleika okkar. Oft vöktu þær sérstakan áhuga fyrir það hvernig þær tóku á konum og stöðu kvenna. Ragnheiður var einn af frumkvöðlum femínisma í íslenskri myndlist þótt þá myndlistarsögu sé enn verið að skrifa. Þekktar eru myndir hennar af kjólum sem sitja tómir en þó með konumynd og jafnvel þungaðir og líka myndir frá kvennafrídeginum 1975.  Hún gat búið til myndir og tákn sem náðu að höfða sterkt til kvenna sem stóðu í baráttu og sjálfsskoðun en hún þroskaði líka fram sín sterku höfundareinkenni með hispurslausri reisn og sló hvergi af, hvorki í þróun á táknmáli og handbragði né í tæknilegum rannsóknum í teikningunni. Hvorttveggja rann saman á eftirminnilegan hátt í myndröð hennar af bókum sem á spretta grös eða jafvel skapahár; í þeim verkum er jafnvægi myndefnis og aðferðar hárfínt en myndirnar samt þróttmiklar og rýmið í þeim eins og þrungið af myndefninu.

 

Það er þá kannski ekki skrítið að Ragnheiður hafi næst leitað í óhlutbundnari viðfangsefni þar sem táknmyndirnar leysast upp í spili línu og rýmis. Uppúr 1990 hvarf hún frá grafíkmyndunum og fór að teikna beint með kolum á pappír. Með því var svolítið eins og teikningin losnaði úr viðjum enda vinnuaðferðin ólíkt beinni og frjálsari en hin flókna grafíktækni. Viðfangsefnið varð stærra í sniðum og kröftugar hreyfingar einkenna teikninguna, stór form og mikið flæði. Ragnheiður teiknaði myndröð út frá Völuspá um goðfræðileg efni sem túlka þau út frá orku og rými frekar en með táknum. Þessar myndir sækja líka meira til náttúrunnar en fyrri verk Ragnheiðar og má jafnvel lýsa þeim sem goðsögulegum landslagsmyndum. Nálgun hennar minnir á afstöðu Kjarvals þar sem hún leitast við að kafa inn í rýmið og landið, að afhjúpa flæði og orku í línum og yfirborði landslagsins.

 

Á sýningu á Kjarvalsstöðum árið 1994 sýndi Ragnheiður svo myndir þar sem margrætt teppi teikningar þakti allan myndflötinn, engin form afmörkuð heldur öll látin flæða saman, bæði í fleti og dýpt. Fyrir utan nýja nálgun í myndbyggingunni var hér líka um að ræða nýja teikniaðferð sem gerði Ragnheiði kleift að teikna mikla dýpt í myndirnar án þess að beita hefðbundinni fjarvídd. Þess í stað leggur hún net lína og forma hvað yfir annað sem teiknast fram eftir skarpleika línunnar og dýpt kolalitarins. Þessa nálgun hefur Ragnheiður þróað áfram síðan.

 

Á ferli sínum í teikningu hefur Ragnheiður dregið sér efni og aðferðir víða að. Grafíklist krefst gríðarlegrar þolinmæði og tæknilegrar einbeitingar og grundvöllur hennar er sterk teikning sem einnig er eljuverk. Færni á þessu sviði er ekki auðsótt og það er ævistarf að rannsaka möguleika slíkrar tækni og vinna úr þeim. Starf Ragnheiðar endurspeglar bæði þessa vinnu og þátttöku hennar í hugmyndum og listþróun síðustu fjögurra áratuga. Þannig má sjá í elstu myndunum spor afstraksjónarinnar sem var ráðandi meðal yngri listamanna upp úr miðri öldinni, síðan hið nýja raunsæi sjöunda áratugarins með pólitískum áherslum líkt og algengt var þá í myndlist eins og í bókmenntum og kvikmyndum. Ferðalag hvers í list sinni rekst áfram eftir mörgum þráðum í senn, tíðaranda, eigin sögu eða þroska og glímunni við efnið og úrvinnslu þess, hvaða miðil sem listamaðurinn hefur kosið sér.

 

Ragnheiður var við nám mestallan sjöunda áratuginn jafnframt því að koma upp fjölskyldu. Hún lærði hér heima í Myndlistaskólanum í Reykjavík, fór í Glyptotekið í Kaupmannahöfn árið 1962, var í Myndlista- og handíðaskólanum tvö ár og fór loks til Parísar 1970 þar sem hún vann á Atelier 17, einu þekktasta grafíkverkstæði í heimi sem stofnað var árið 1927 af hinum mikla frumkvöðli Stanley William Hayter. Upp úr því fór hún að sýna verk sín og eru einkasýningar hennar orðnar þrjátíu og samsýningar sem hún hefur tekið þátt í telja vel á annað hundrað. Hróður hennar sem grafíklistamanns barst út um allan heim og myndir hennar hafa verið á grafíksýningum um alla Evrópu og víðar, allt til Egyptalands, Indlands og Japans. Hér á Íslandi voru verk hennar í miklum metum og óhætt er að segja að hún hafi átt stóran þátt í þeirri vakningu sem varð í grafíklist hér á áttunda og níunda áratugnum. Jafnframt því höfðu efnistök hennar mikil áhrif hér: Ögn súrrealísk nálgun við myndefnið, samþætting hversdaglegra mótífa við sterkar táknmyndir og dirfska hennar í að beita bæði nákvæmri grafíkvinnu og frjálsri línu í myndunum.

 

Það hefur sjálfsagt komið ýmsum á óvart þegar Ragnheiður hætti að vinna í grafík um 1990. Hvað myndir hennar og handbragð áhrærir varð þó ekki nein grundvallarbreyting á heldur eru kolateikningarnar sem hún sneri sér að rökrétt framhald þess sem hún hafði þróað með sér í grafíkinni. Þær eru hins vegar óvenjulegar af teikningum að vera og þar sjáum við það sem sérstakast er við myndheim Ragnheiðar og aðferðir.

 

Teikning er auðvitað undirstaða grafíklistarinnar. Einfaldasta úrvinnslan felst í því að rista teikningu á tré eða málmplötu sem síðan er hægt að þrykkja eftir. Aðferðin er ævaforn en náði fótfestu í evrópskum listum á Ítalíu á fimmtándu öld og varð strax útbreidd, enda liggur það í hlutarins eðli að ef hægt er að þrykkja mörg eintök af mynd muni hún berast víðar. En þótt grafík sé í grunninn teikning býður hún líka upp á nýjar nálganir og mismunandi aðferðir þróuðust við að skera, æta og þrykkja plötur, sumar svo flóknar og nákvæmar að það er undraverk. Grafíklistamaðurinn nálgast verk sitt með öðrum hætti en teiknarinn. Teikningin er hjá honum aðeins skref á langri leið og oft er varla hægt að sjá fyrir af plötunum hvernig myndin muni líta út þegar hún er fullgerð á pappír. Vönum grafíklistamanni er það eðlislægt að hugsa verk sitt í mörgum lögum sem síðan koma loks saman á einum tvívíðum fleti á pappírnum. Dýptin í myndinni verður ekki aðeins til í teikningunni heldur ræðst líka af því hvernig platan er ætt, lit blandað og þrykkt.

 

Það má segja að kolamyndir Ragnheiðar beri vitni um svona nálgun. Hún þekur fyrst flötinn með teikningu sem hún vinnur svo niður, nuddar og máir út svo teikningin verður eins og móða á fletinum. Síðan teiknar hún önnur lög ofan á, skarpari og dekkri, sem augað nemur eins og þau séu miklu nær en þokuflekkirnir á bak við. Í raun er upplifun augans svipuð og þegar horft er gegnum linsu í ljósmyndavél eða smásjá þar sem ákveðið svið í fjarvíddinni liggur í brennifleti linsunnar eða fókus, en annað virðist óljóst. Þetta veldur því líka að þegar maður horfir á myndir Ragnheiðar minna þær ýmist á smásæjan heim eða fjarlægar stjörnuþokur. Fyrir vikið fær maður líka á tilfinninguna að þær opnist inn í ennþá dýpri heim en þann sem maður fær greint, inn í óravíddir. Þær snúast um rými og möguleikann á því að búa til rými á myndfleti.

 

Hvað myndefnið varðar gæti virst sem Ragnheiður hafi farið heilan hring og sé komin aftur að þeim óhlutbundnu viðfangsefnum sem við sáum í fyrstu verkum hennar en í raun sprettur þetta hvað af öðru og auðveldlega má greina samfellda þræði í allri aðferð hennar og nálgun. Fyrstu afstraksjónirnar snerust um hlutteikningu í rými og í síðustu grafíkmyndunum fóru hlutirnir að víkja fyrir áferð og frjálsri teikningu. Í hinum hlutbundnu grafíkmyndum frá áttunda og níunda áratugnum var táknmyndunum gjarnan brugðið upp í óræðu rými að hætti súrrealista og smátt og smátt fengu táknin sjálf víðari tilvísun, hurfu frá hversdagsveruleika til náttúruforma og goðsagnaheima. Þar býr líka óravíddin, hið mikla iðandi tóm eða Ginnungagap sem allt er sprottið af og hverfur til aftur.